Ivo Brešan: Kvaliteta u svijetu potvrđena

Daniel Rafaelić, povjesničar filma: Bitka na Neretvi — film nad filmovima

Vincente A. Pineda, pisac i filmski kritičar: Skopje 63 — simfonija izmučenog grada

Dean Šoša, filmski kritičar: Ta divna filmska priča

Ivo Brešan

Kvaliteta u svijetu potvrđena

---

Kad malo razmislim, otkrivam da poznajem zapravo dva Veljka Bulajića, ne zato što bi on bio neka dvostruka osoba, nego zato što su se u mojoj svijesti stvorile o njemu dvije posve različite predodžbe. Prvi je od te dvojice redatelj Veljko Bulajić iz 60–ih godina kojega kao čovjeka nisam poznavao; tada je on za mene bio samo slika iz novina, dakle, puka apstrakcija. Ali sam zato bio veliki poklonik njegova djela. Držao sam ga nenadmašnim magom domaće kinematografije i našim možda najvećim filmskim stvaraocem koji se i po intenzitetu i po ekstenzitetu izdvajao od svih ostalih. Drugi je Veljko kakvog sam osobno upoznao, čovjek i prijatelj čijim sam su- radnikom na nekoliko projekata imao zadovoljstvo biti. Pa recimo ponešto o jednom i drugom Veljku.

Prvi put me impresionirao svojim Vlakom bez voznog reda. Kako sam bio dobar poznavalac talijan- skog neorealizma, odmah sam osjetio da taj film ide tragovima tipičnih ostvarenja toga smjera, ne zaostajući kvalitetom za najboljima od njih, primjerice, za Rossellinijevim ili De Sicinim filmovima, a neke, kao De Santisovu Cestu dugu godinu dana, čak i nadmašujući. Ono što kod Veljka najviše zadivljuje je gradnja radnje kroz dva istovremena tijeka, jednog u kojemu se prati kretanje mase i drugog, unutar njega, u kojemu se otkriva niz pojedinačnih sudbina. U Vlaku se to izrazito osjeća.

Ova dobitna kombinacija, masa — pojedinac, na kojoj se grade i drugi Veljkovi filmovi kao Kozara, Uzavreli grad, Veliki transport i još neki, najviše dolazi do izražaja u njegovu najboljem ostvarenju Bitka na Neretvi. Teško bi bilo u tome filmu izdvojiti neki lik kao glavni. Ili da budem precizniji, u glavnoj ulozi tu je Narod koji ne čine samo borci nego i ranjenici i civili, starci, žene i djeca. Svi se oni kao cjelina kreću preko Scile i Haribde ratnih zbivanja na našim prostorima prema slobodi, koju na kraju relativno i dostižu, premda je svima jasno da ih do one prave čeka još dugačak put. Pritom se radnja povremeno zaustavlja na pojedincima, kako na partizanskoj tako i na neprijateljskoj strani, otkrivajući njihove intimne dvojbe i unutarnje drame.

Ovaj film je za mene bio veliko ugodno iznenađenje. Nakon niza tzv. partizanskih filmova koji su bolovali od crno–bijele karakterizacije, Veljko je, dosta hrabro za ono doba, pokazao da se i među neprijateljima mogu naći čestiti ljudi. Sjetimo se talijanskog poručnika (Franco Nero) koji shvaća da su mu partizani po svojim ciljevima bliži od vlastite vojske, ili njemačkog časnika (Hardy Krüger) koji zadivljen visinom morala protivnika odbija izvršiti zapovijed za napad.

U vrijeme kad se pojavio, ovaj je film imao mnogo protivnika koji su ga držali »dekoracijom vladajuće ideologije«. No bilo je potrebno da se ta ideologija raspadne pa da se on sagleda u svom pravom svjetlu, kao vrhunski ratni film u produkcijskom i umjetničkom smislu, koji može stajati uz bok najboljim svjetskim ostvarenjima toga žanra. Na kraju su mu i ti protivnici, nakon što su ga u novim okolnostima vidjeli na HTV–u, priznali sve te vrijednosti. (O tome sam se imao prilike osobno osvjedočiti.) Uo- stalom, bez obzira na to što tko mislio o filmu, njegova je kvaliteta u svijetu potvrđena još onda kad je nastao. Naime, nominiran je za Oscara do čega se ni prije ni poslije njega nije vinuo nijedan naš film.

A sad nešto i o onom drugom Veljku Bulajiću. Prvi put smo se sreli kad je on došao na ideju da snimi nastavak Vlaka bez voznog reda. Taj film završava dolaskom seljaka na prostranu i plodnu vojvođansku ravnicu gdje je svatko trebao dobiti svoju parcelu zemlje koju će obrađivati i od toga živjeti kao slobodan čovjek. Ali ubrzo su se sva ta obećanja i nadanja rasplinula, svi su utjerani u seljačke radne zadruge u kojima su postali gotovo kmetovska radna snaga koja po cio dan rinta za bijednu plaću. Da bismo radili na scenariju, Veljko je došao u Šibenik pa smo vrijeme provodili malo u radu, a malo še- ćući gradom i razgovarajući ne samo o filmu nego i o brojnim drugim temama, pri čemu sam otkrio da se moji stavovi u mnogočemu podudaraju s njegovima. Nakon toga smo na isti način radili na još dva projekta: Donatoru i Libertasu. Ne bih želio govoriti o tim filmovima niti davati njihove ocjene jer sam preduboko u njima. Zato ću se radije osvrnuti na Veljka kao čovjeka.

Najviše me fasciniralo to što se on, premda neupitna veličina, ponašao kao jednostavan i skroman čovjek ne postavljajući se iznad drugih i razgovarajući sa svakim na ravnoj nozi, bez obzira na to radi li se o važnoj osobi u gradu ili nepoznatu čovjeku s ulice ili iz kafića. Kako sam se dulje družio s njim, otkrivao sam još neke njegove simpatične osobine. Recimo, upornost i strpljivost. Kad bi se ukazala neka poteškoća, nikada nije paničario niti gubio nadu; naprotiv, mirno i staloženo je nastojao stvar riješiti ne odustajući ni onda kad se činilo da nema za to nikakvih izgleda. Nijednom ga nisam vidio uzrujanog, čuo da je na nekoga povisio glas ili zapazio da ga je uhvatila bezvolja. Ništa ga nije moglo natjerati da odustane od onoga što je započeo, ma kakve se zapreke pritom ispriječile. Sjećam se koliko je dugo tra- jao rad oko filma Libertas, najprije na scenariju. Tekst je kolao od Šehovića meni, od mene Kovaču, od ovoga Veljku, a onda bi se nastavilo sve iznova istim redoslijedom. Kad je počelo snimanje, ubrzo je bilo prekinuto zbog nedostatka novca, potom je poslije dugo vremena nastavljeno, ali se opet moralo na još duže vrijeme prekinuti zbog Veljkove bolesti. Slobodno se može reći da je od začetka ideje do konačnog proizvoda proteklo skoro 10 godina. Svatko bi drugi u tim okolnostima rezignirao i odustao, ali Veljko je stoički primao sve nevolje i nije mirovao dok film nije doveo do kraja.

Daniel Rafaelić, povjesničar filma

Bitka na Neretvi — film nad filmovima

---

Lipanj 2010. godine. Moskva. U tijeku je 32. izdanje slavnog Moskovskog filmskog festivala. U kinu Oktyabr na programu je Bitka na Neretvi. Iako sam predsjednik žirija filmske kritike (FIPRESCI), koji ima strogo određen raspored projekcija, ipak se uspijevam iskrasti i nazočiti projekciji. Ispunjena dvorana. Filmska kopija Neretve — najbolja koju sam vidio. Film kao da je jučer snimljen. Rusi su, znači, opet izvadili tajni adut iz Gosfilm fonda kako bi nas fascinirali. Film je uvršten u deset najvažnijih filmova o Drugom svjetskom ratu zajedno s Mostom na rijeci Kwai Davida Leana, Gori li Pariz Renėa Clementa, Spašavanjem vojnika Ryana Stevena Spielberga … Zaista impresivno. Možda prvi put u životu postajem svjestan koliko je Bulajićeva Neretva (i dalje) važna izvan naših granica.

Prvi sam put vidio Bitku na Neretvi na televiziji kad sam imao tri godine. Bila je 1980. i jedino što pamtim je golema mržnja koju sam tijekom i nakon filma osjećao prema četničkom senatoru. Nisam mogao ni pretpostaviti da ću o glumcu (i redatelju) koji ga glumi, dvadeset pet godina kasnije snimiti i svoj prvi film.

Bitka na Neretvi, grandiozni filmski projekt zamišljen je još 1965. godine da bi se samo snimanje odvijalo tijekom 1967. i 1968. godine. U startu je bilo jasno da se stvara najveći film Socijalističke Fe- derativne Republike Jugoslavije. Orson Welles kao četnički senator, Yul Brynner kao miner mosta na Neretvi, Sergej Bondarčuk, Oleg Vidov, Hardy Krüger, Curd Jürgens, Silva Koscina samo su neki od međunarodnih imena koja su posvetila film. Domaće snage bile su sastavljene od Milene Dravić, Ljubiše Samardžića, Bate živojinovića, Borisa Dvornika, Fabijana Šovagovića i dr. »All star cast« rekli bi danas. Film koji je imao zadaću pokazati jednu od najpoznatijih bitaka u vrijeme Drugog svjetskog rata svoju je premijeru imao u Sarajevu, na Dan Republike 1969. u novootvorenoj Skenderiji. Iako nije bio lik u filmu (izuzev slavne pisane poruke PROZOR NOĆAS MORA PASTI), premijeri je prisustvovao i Tito. Najveći jugoslavenski film svih vremena započeo je svoj kino život vrlo brzo potukavši sve rekorde gledanosti. Nominacija za Oscara za najbolji strani film značio je zenit samog filma. U osvrtima o Neretvi često se zaboravlja spomenuti kako je soundtrack za nešto kraću međunarodnu verziju filma napravio veliki Bernard Herrmann. To izdanje, danas iznimno rijetko, još je uvijek jedno od najtraženijih naslova u pariškim glazbenim prodavaonicama. S druge strane, više nije tajna kako vodiči po studiju Universal u Los Angelesu često ističu kako u doba ras- pada filmskih studija krajem šezdesetih godina dvadesetog stoljeća jedino je u dalekoj Jugoslaviji bilo novca da se za snimanje filma sruši pravi most.

Iako je film vrlo brzo postao simbol tadašnje kinematografije, nakon raspada Jugoslavije mnogi su ga se svojevoljno odrekli. Tako se čak događalo da pojedini poludjeli gradonačelnik u hrvatskoj pro- vinciji pokuša (i uspije!) zabraniti prikazivanje. S druge strane, situacija sa samim kopijama filma daleko je od sjajne. Ne postoji nova restaurirana kopija filma — ne postoji originalni negativ. Sve je u laboratorijima u Rimu (gdje se originalno razvijalo) i, nažalost, još uvijek nam je nedostupno. Ne postoji čak ni zadovoljavajući VHS/DVD filma. Međutim, ruska projekcija napokon je vratila nadu kako će uskoro biti moguće vidjeti Neretvu u svom njenom sjaju.

Teško je pisati o Bitki na Neretvi. Veliki je to film — zapravo preveliki za naš kulturni prostor. Imao je zadatak pokazati, kako domaćim gledateljima tako i svijetu, što se zapravo dogodilo u jednom od, kako se to često isticalo, najgenijalnijih ratnih manevara u vrijeme Drugog svjetskog rata. Titova varka s rušenjem mosta kako bi četnici i Nijemci pomislili da se Neretva neće prijeći, a zatim i mukotrpan prelazak s kolonom ranjenih boraca ostao je upisan u anale humanog pristupa ratovanju. U vrijeme nastanka, film je trebao evocirati jedan događaj koji zbog svojih mitskih dimenzija i velike osjetljivosti preživjelih nije smio biti napravljen loše. Velika se pažnja stoga odlučila povjeriti detaljima još 1963., kada su započete pripreme (obustavljene zatim nakon potresa u Skoplju). Ne treba karikirati nepri- jatelja. Nisu oni bili ni budale ni strašljivci. Karikirajući i podcjenjujući neprijatelja, umanjili bismo i veličinu naše pobjede. Slijedeći ove riječi, neprijatelj je u filmu zaista prikazan više nego upečatljivo. Predstavlja ga četvorka Orson Welles–Hardy Krüger–Cürd Jurgens–Anthony Dawson.

Svaki od njih prikazan je u filmu van svake površnosti. Svi prije svega izvrsni glumci (Welles, Jürgens i Dawson također i redatelji), ostavili su krajnje upečatljive role iza sebe. Neprijatelj je tako u filmu dobio onu toliko žuđenu dubinu i neplošnost — koja se često u filmovima zanemarivala. Konačno, Welles je tih godina specijalizirao uloge dijaboličnih likova, a Bitka na Neretvi odlično mu je došla kako bi kao kompenzaciju za svoj honorar u Dalmaciji snimao svoj (nažalost nedovršeni) film The Deep. Anthony Dawson je bio više nego poznat po ulogama u Dr. Nou (1962.), prvom Jamesu Bondu, ali i ulozi zlosretnog ubojice u Hitchcockovom Nazovi M radi umorstva (1954.). Danas se to, nažalost, zaboravilo. Curd Jurgens, drugi veliki negativac, specijalizirao je u karijeri uloge njemačkih oficira (Najduži dan, na primjer), no svjetsku je slavu stekao uz Brigitte Bardot u filmu …i bog stvori ženu (1956.). Da slučaj bude zanimljiviji, i on je bio oponent Jamesu Bondu — ovaj put Rogeru Mooreu u Špijunu koji me volio (1977.). Hardy Krüger, najmlađi od svih, tada je postao slavan zbog filma Taxi za Tobruk (1960.).

S druge strane, takvim negativcima parirali su dobri momci: Yul Brynner, kameleon svjetske kinematografije, poliglot i zapravo jedan od najboljih filmskih glumaca uopće; Sergej Bondarčuk, kolos sovjetske kinematografije koji je i sam kao vojnik prošao pakao Staljingrada; Oleg Vidov, tada naj- popularniji mladi ruski glumac i Franco Nero, mlada talijanska zvijezda. Svi oni bili su, naravno, potpomognuti domaćim snagama: Ljubišom Samardžićem, Batom živojinovićem i Borisom Dvornikom. Posebno je vrijedno Bulajićevo često inzistiranje na velikim ženskim likovima. U Neretvi su junakinje danas kultna partizanka Danica u tumačenju Sylve Koscine, medicinarka Milena Dravić kao i bolničarka Sibina Mijatović. Film kojim prevladavaju masovne scene, ipak je uspio prikazati i brojne detalje osobnog karaktera. Posebno je zanimljiva i jednako tako važna, epizoda s Vladimirom Nazorom. Sagledano iz tog kuta, nije čudno kako je, uz pomoć stranih producenata, Bitka na Neretvi bila nominirana za Oscara. Bio je to, i ostao, najskuplji film svih vremena proizveden u bivšoj državi. Često se u osvrtima na Neretvu baratalo brojkama — koliko je film koštao, koliko je metaka ispaljeno, koliko je tenkova i statista korišteno, itd. U vrijeme snimanja bilo je prigovora i na snimanje u koloru, itd. Međutim ostaje činjenica da se Neretva i dan danas vrti na svjetskim televizijama, da je predstavila naše glumce inozemstvu, da je jedna kinematografija dobila savršenu umjetničku legitimaciju u cijelom svijetu (uz Kozaru).

Bitka na Neretvi iz današnje perspektive izgleda potpuno anakrono — anakrono u smislu da je zaista teško vjerovati da su nekad »teškaši« svjetskog filma glumili kod nas, da su svi jugoslavenski filmski producenti zajedno sudjelovali u proizvodnji filma. Zato Neretva loše odražava vrijeme u kojemu je nastala. Ona je bezvremenska, ona je gotovo vanfilmsko iskustvo. A tako smo rijetko imali priliku svjedočiti takvo iskustvo. Bitka na Neretvi ostaje dokument, ne jednog vremena, već ideje kako je moglo biti. Osobno sam uvijek žalio što Bulajić nije dobio Oscara. Bitka na Neretvi ga je zasigurno zaslužila. Unatoč onima koji i dan danas pokušavaju osporiti njezinu svevremensku komponentu.

I još nešto — imati hrabrosti reći Vrhovnom komandantu da se kao lik ne treba pojaviti u filmu — i obraniti tu ideju unatoč ideološkim pritiscima — pokazatelj je hrabrosti i inteligencije Bulajića. Tako je predstavio Tita jedino listom papira na kojem je rukopisno upisana njegova legendarna zapovijed: PROZOR NOĆAS MORA PASTI.

Analizirati film poput Neretve danas je gotovo nemoguće. Bitka na Neretvi je film koji će i dalje predstavljati kinematografiju države koje već dvadeset godina nema — i koja je trajala 45 godina. Iako je država nestala s karte svijeta, Bitka na Neretvi nije nestala iz filmskih arhiva, kinematografa i s malih ekrana. To je najbolji pokazatelj njezine vrijednosti.

Vincente A. Pineda, pisac i filmski kritičar

Skopje 63 — simfonija izmučenog grada

---

Filmsko stvaralaštvo Veljka Bulajića ne podliježe zastarijevanju nego, naprotiv, potvrđuje vrijednost i trajnost. U biti, Veljko Bulajić je pronicljivi promatrač i kroničar suvremene Jugoslavije. Ne može se zanijekati da je Veljko Bulajić i povjesničar političkog i socijalnog razvoja svoje zemlje. Moramo se ovdje sjetiti uzbudljivog dana koji smo proživjeli u Sarajevu kad se otvarao sjajni Dom kulture i sporta uz premijeru filma Bitka na Neretvi.

Veliki broj svjetskih filmskih stvaralaca slio se tada u Sarajevo. Bilo je hladno. Padao je snijeg. Ali u svima je bilo intimne topline jer su znali da prisustvuju izuzetnom filmskom događaju. Tito mi je govorio o Španjolskoj kad se o Španjolskoj nije moglo posve otvoreno govoriti. Dobro ju je poznavao. Bilo je to moje uzbuđenje zbog one Španjolske koja je nadolazila i koja je bila naša. One Španjolske koja je provela posljednji romantični rat u povijesti, u kojem se cio niz političkih i kulturnih ličnosti svijeta svrstao u Međunarodne brigade da bi se borio protiv fašizma i dao podršku slobodi.

Godine 1965., kad je Jugoslaven u Španjolskoj bio »rijetka ptica«, Bulajić je došao u Valladolid. Na Međunarodnom tjednu religioznog i humanitarnog filma bio je prikazan film Skopje 63, nagrađen Grand Prixom Zlatni Klas. Taj nam je film govorio izravnim i apokaliptičkim slikama o ljudskim žrtvama u katastrofi koja je uništila Skoplje. Skopje 63 je na festivalu u Cannesu i Veneciji kod gledatelja razbudio svijest o tuđoj patnji koja se osjeća kao svoja vlastita, i u Valladolidu se pokazalo da se narodi uzdižu iznad svih trenutačnih političkih teškoća.

Tragedija koja se oborila na Skoplje stvorivši grobnicu smrti i očaja, zahtijevala je iznimnu ozbiljnost i težinu, pogled suosjećanja i obzira. Bio je to obzir pun šutnje koji se kasnije pretvorio u akciju. U panorami ruševina i praznine Veljko Bulajić i njegovi suradnici zadržavaju se na nastojanju ljudi da se povrati život u atmosferi u kojoj kao da je sve nepovratno propalo.

Cijela tema je prožeta nadom. Skoplje se ne može svesti na spomen o razdrtu i razrušenu gradu, ne može biti muzej ruševina slika općeg napora da se nastavi život unatoč nesreći i da se sagleda sadašnjost kako bi mogla postojati budućnost. Tako iz ruševina ponovno niče život. Ono što se dogodilo u Skoplju jest tragični simbol žudnje da se i dalje živi. Veljko Bulajić ističe taj osjećaj preciznom, bistrom kamerom. Film je pjesma ljudskoj volji koja se još jednom uzdiže iznad svih fizičkih ili moralnih pokušaja koji bi je htjeli pobijediti.

Tri mjeseca Bulajić iz dana u dan otkriva nove tragove boli, ali i nove znakove nade. Snimljeno je više od 40.000 metara filma da bi se upotrijebilo samo oko 3.000. Cijelo to gradivo je zbog sinteze trebalo ograničiti, a ipak se taj film ne može shematski odrediti kao dokumentaran. To je film u kojemu život izmiče i žuri, gdje scene bola, nestali članovi obitelji, sravnjene ulice tvore dramski okvir u kojem je povijest početka i kraja, ljubavi i očaja i unutarnje energije koja pokreće naprijed. Budući da filmska djela koja zahvaćaju život tvore bitan element za razumijevanje i analizu suvreme- nih zbivanja, ovaj će film Veljka Bulajića uvijek dobro doći kao pouzdan i snažan izvor, kao i većina drugih njegovih ostvarenja. Tko bude htio ispitivati politički i socijalni razvoj njegove zemlje, morat će pribjeći informacijama i spoznajama što nam ih je priskrbio Bulajić.

Vidjeli smo Skoplje prepušteno očajnoj tami. Sam događaj ostao je daleko. Bilo bi mnogo lakše ograničiti se na to da se, koliko filmska sredstva dopuštaju, prikaže sama katastrofa kakva je bila, no zapravo je tema filma oporavljanje od nje, vraćanje u život. I dok se mnogi filmski radnici uzalud trude da izmisle neku pustolovinu, zar ima veće pustolovine od ove koju nam priča Skopje 63? To je pustolovina u kojoj nema glavnog junaka koji bi se isticao, nema čak ni nekog općeg junaštva. Film nam kazuje ono što je najljepše, a to je ljudski nemir i volja da se izdrži, kao što je to uvijek bilo u povijesti: pa bio to rat, kataklizma, epidemija, genocid, itd.

U Skopju 63 ostvarena je Guernica ljudskog bola. Ako Picasso znači najviši i nenadmašan krik protiv rata, kao što je prije bio genijalni Goya, rata koji je slika najveće okrutnosti i fanatizma, i najpodlijeg zločina protiv čovječnosti, i surova užitka ubojica da u svom ludilu gaze nevine žrtve, priroda u Skopju 63 ustremljuje svoj razuzdani rat na ljudsku nedužnost i sve se mrvi, rasipa i raspada u smrti. Tako građen, film je djelo ljubavi prema bližnjemu. Puste ulice poprimaju spektralne dimenzije. To je svijet priviđenja koja odjednom, zahvaljujući vrlini realističkog gledanja, poprimaju bilo i ritam svagdanjeg života koji određuje neprekinuti slijed ljudskog djelovanja. Katastrofi takvih razmjera ne pristaju lijepe riječi nego realnost gledanja. Nema mjesta samilosti gdje katkada, tješeći, moramo dokazivati ono što se dokazati ne može: treba ići pod ruku s patnjom i nadom drugih, kao da i sami patimo. Bulajićev se filmski dokument ne može podvrći uobičajenoj filmskoj kritici kao što to obično činimo. Njegova priroda odbija takav odnos i Skopje 63 ne možemo svrstati među uobičajene filmove.

To djelo je nastajalo u autentičnom ritmu ljudske borbe i pažljivo hvata stvarnost u trenutku kad se ona zaista događa. Stoga je filmsko vrijeme zamijenjeno stvarnim vremenom. Slika je u funkciji boljeg očuvanja smisla činjenica koje se odvijaju pred gledateljem u svom prirodnom tijeku. Bulajić je pošao s namjerom da bude posrednik između tragičnog događaja i publike ostavljajući je u uvjerenju da je zaista bio na autentičnim mjestima gdje je, sam i potresen, motrio patnju drugih ljudi.

»Jao, sve je mračno, sine! Zar ima težeg bola, sine? Grana spaljena, crna, sama, to je tvoja uboga majka …«, nariču razdrti glasovi na nekom groblju u Skoplju.

Netko je rekao da je film Skopje 63 neka vrsta himne posvećene agoniji i uskrsnuću. Nije to film smrti i beznađa, nego života i optimizma, jer se Bulajić zanima za preživjele kroz sjećanja na mrtve. Pogled se ne zaustavlja na tužnom i pustom obzorju leševa za koje odstojanje znači najdostojniju počast. Drama je u preživjelima koji su kadri nadvladati katastrofu svojim ljudskom snagom i borbom za sutrašnjicu. Alberto Moravia je upozorio da tragedija Skoplja ne smije ostati samo u reportažama s prvih stranica listova nego kao obveza svih nas, svih ljudi koji se danas ili sutra mogu naći u situaciji u kakvoj su se našli stanovnici Skoplja. Potres je prošao. Apokaliptički trenuci u svojoj strašnoj i rušilačkoj mahnitosti, zemlja koja se otvara, potmula podzemna tutnjava, sve je to grad pretvorilo u pustoš i ruševine, u polagano umiranje i smrt. U tom trenu, koji je uslijedio odmah poslije nesreće, Bulajić i njegovi suradnici prilaze čovjeku Skoplja koji, unatoč nemilim događajima, čuva u sebi bojažljivu i toplu nadu: »Kiša pada po meni, ja spavam u parku i sanjam, sanjam zlatne snove da ste svi živi.« Treba ući u improvizirane domove Skoplja i vidjeti srčanost, tjeskobu, nadu i oprez u ljudima da bi se razumjela njihova vitalna energija, njihova ljubav za izmučeni grad i odluka da i dalje žive i rade. Toliko godina poslije potresa, i nakon što je snimljen, ovaj film je jednako živ i uzbudljiv. Jer Bulajić onda nije podlegao iskušenju da napravi reportažni dokumentarac ili cinema–verite.

U nekim je slučajevima Bulajićevo djelo bilo označeno kao vrlo spektakularno zbog obilja sredstava kojima se služio. Bitka na Neretvi je možda u tomu najočitiji primjer te je bilo i onih koji su smatrali, ističući vrijednosti filma, da bi se s više suzdržljivosti dobilo u isticanju ljudskog intimizma. U Bulajićevoj filmologiji razabiru se dvije težnje: spektakularna i ona u kojoj su naglašene duhovne ljudske osobine, intimne u svojoj odmjerenosti, i u tome je Skopje 63 najizrazitiji primjer.

Značajna su mnoga priznanja koja prate Bulajićevo djelo i koja su postignuta na najuglednijim svjet- skim festivalima. Ono što je zapravo najvažnije jest njegova neprekidna aktivnost u jugoslavenskom filmu. To je od njega stvorilo majstora koji, unatoč svemu, uvijek ostaje mlad i vjeran svom nemirnom traženju tema u kojima iskazuje svoju moralnu i građansku savjest. A Bulajićev je Čovjek suočen s problemima, s političkom i povijesnom stvarnošću.

U povijesti jugoslavenskog filma, koja zapravo postoji tek od oslobođenja 1945., Veljko Bulajić je jedan od onih koji su najzaslužniji da se u inozemstvu saznalo za postojanje jedne kinematografije koja ima što reći, kao što se ranije dogodilo s otkrićem zagrebačke škole crtanog filma koja je posti- gla tolike uspjehe i priznanja. Kad je riječ o filmovima s maštovitim sadržajem, iako se oslanjaju na vjerodostojna zbivanja, Bulajić je kvalificirani predstavnik historijskog realizma.

Njegovo djelo uvijek nosi neka podznačenja koja se mijenjaju u nekom aspektu i akcentu, kao što zahtijeva sama stvarnost u kojoj se odvija, ali u biti je podudarno s dijalektičkom mišlju koja ga nadahnjuje. Bulajić je danas prvak jugoslavenskog filma čija aktivnost potiče nove autore i nove vri- jednosti koje se bez stilskog ili stvaralačkog odnosa s Bulajićem, koji stoji kao model trajnosti i ugleda jugoslavenske kinematografije, ne bi razvile. Ne nastojeći biti avangardist, on je zapravo avangardan.

Vodeći vješto sve koji tvore orkestar jednog filma, zamišljen i sazdan kao simfonija, Bulajić postiže da rezultat bude harmoničan. Pisalo se da su njegova djela po svojoj vrlo strukturiranoj konstrukciji veoma slična glazbenim djelima. U tom je smislu Skopje 63 simfonija za izmučeni grad. Kao u glazbenoj partituri, tu se mogu nazrijeti mnogi taktovi s kontrapunktima i jednim lajtmotivom.

Dean Šoša, filmski kritičar

Ta divna filmska priča

---

Kada ste se »inficirali« filmom?

Gledao sam kao dječak jako puno filmova u kinu Drina u Sarajevu. S kartom za stajanje mogao se gledati film po tri puta. Najviše je bilo njemačkih filmova među kojima i neki s tada slavnom Itom Rinom. Dogodilo se nešto skoro nevjerojatno. Trideset godina kasnije angažirao sam je u svom filmu Rat.

Kada ste prvi put gledajući filmove postali svjesni kamere, režije i montaže, da su filmovi ona umjet- na tvorevina iza koje stoji neki »središnji um«?

Prava ljubav prema filmu i pokušaj shvaćanja i razumijevanja filma dogodili su mi se s nekih 20 godina, i to u kinu Grič u Zagrebu. Stanovao sam u Petrinjskoj ulici. Sjećam se da sam tada nekoliko puta gledao Hamleta Laurencea Oliviera koji mi se strašno svidio, iako je o tom filmu nekoliko filmskih kritičara vrlo negativno pisalo u Vjesniku i Naprijedu.

Znači, bili ste filmofil?

Jesam. U Rimu sam gutao talijanske i francuske filmove, Viscontijev Zemlja drhti i 7–8 puta zaredom. U talijanskom si kinu kao stranac student mogao zamoliti da s istom kartom nekoliko puta gledaš film, izlaziš i vraćaš se. Naravno, kad bi upoznao blagajnika i redara.

Orson Welles je prije snimanja Građanina Kanea gledao Fordovu Poštansku kočiju 20 puta.

Možda malo previše, ali ja sam Zemlju drhti znao napamet. Toliko dobro da mi je Visconti, kad sam kasnije bio s njim u žiriju u Cannesu, rekao: »Ti se sjećaš filma bolje nego ja«, što je možda i bilo točno. Pamtio sam bolje neke montažne rezove, pokrete kamere, što je Viscontiju bilo zabavno slušati.

Filmsko buđenje nastupilo je zapravo poslije rata ‘45., nakon dolaska u Zagreb.

Da mi je danas 20 godina, učinio bih isto, iako sam kao bivši pripadnik partizanskog pokreta mogao birati i ostvariti bilo vojnu, bilo političku ili diplomatsku karijeru. S druge strane, moja je obitelj očekivala od mene da budem liječnik kao moji stričevi i sestra. No mene je zanimao film, želio sam se na njemu okušati pa sam se jedan dan prijavio na raport istaknutom generalu Ivanu Šiblu. Dao mi je vremena da mu objasnim zbog čega se želim demobilizirati iz vojske i baviti filmom. To je za mene značilo ostati bez dosta dobre plaće, bez ikakvih prihoda, početi zapravo ni iz čega. Šibl, izuzetan čovjek, kasnije i dragi prijatelj odobrio je moj odlazak iz vojske. Štoviše, dao je nalog da mi se isplate tri mjesečne plaće i da mi se iz časničkog skladišta u Zvonimirovoj ulici izdaju besplatno štofovi za dva civilna odijela. Tjedan dana kasnije iselio sam iz jednosobnog stana u Zvoni- mirovoj ulici i postao podstanar u djevojačkoj sobi u Petrinjskoj ulici. Tako sam počeo. Sve drugo je manje–više poznato: dva dokumentarca, prva asistentura kod Vatroslava Mimice, volontiranje u HNK kod Branka Gavelle, studij u Italiji, volontiranje kod De Sice, Zampe, učenje uz Fellinija, asistiranje kod de Santisa, pa uspjeh u Cannesu poslije znatnih poteškoća u realizaciji Vlaka bez voznog reda.

Vratimo se ipak malo Vašim počecima. Jeste li odmah željeli postati redatelj?

Javio sam se u Jadran film na natječaj za studij filmske režije i glume. Studij se održavao na Britanskom trgu, u Klubu filmskih radnika i vodio ga je redatelj Mladen Škiljan. U filmskom studiju rodila se moja velika želja da se bavim režijom, iako mi se ispočetka činilo da bih volio biti kamerman. Tajne objektiva, među kojima se prvi put pojavio i širokokutni objektiv, za mene su bile fantastične. Tek kasnije smo saznali za njegovu majstorsku primjenu, kod Orsona Wellesa. Ipak, u jednom trenutku, učinilo mi se da kamera nije toliko kreativna kao režija.

Režirali ste dva dokumentarna filma Kamen i more i Brod lutalica?

Brod lutalica i Kamen i more bili su dobro pri- mljeni. Prva jako dobra kritika koju sam u životu čitao o svojim filmovima, i nosio dugo u svom džepu bila je jedna kratka kritika u Narodnom listu koju je napisao Josip Depolo o filmu Kamen i more. Dok sam pomišljao na režiju igranog filma, gledajući rijetke talijanske i francuske, za- tim ruske, kojih je tada bilo najviše na repertoaru, i naše filmove, shvatio sam da negdje postoji neka strašna praznina i da treba otići u svijet da bih to bolje upoznao. Moja je sreća bila da sam tako mlad, konkurirajući s dva dokumentarca na natječaju jugoslavenske Komisije za kulturne veze s inozemstvom 1953. godine, a na prijedlog predsjednika Društva filmskih radnika Hrvatske Šime Šimatovića, dobio stipendiju za studij u Italiji kada je Igor Gjadrov dobio stipendiju za studij glazbe.

Kako je izgledao Vaš dolazak u Italiju?

Krenuo sam iz Zagreba, prenoćio dvije noći u Veneciji i, prije dolaska u Rim, s nešto malo svoje ušteđevine obnovio garderobu. Prijatelj Frane Barbieri, dopisnik iz Rima Tanjuga i Vjesnika, našao mi je u Rimu jednu sobu u blizini Piazze del Popolo. Došao sam na Centro, prijavio se i za deset dana položio prijemni ispit. Broj studenata stranaca koje su primali u Centro bio je ograničen na svega 10 studenata godišnje i pedesetak studenata Talijana. Bilo je Francuza, Grka, Turaka, ljudi iz drugih zemalja. Došao je i Gabriel Garcia Marquez, no on je napustio Centro i otišao u Francusku da bi se iz Pariza politički efikasnije angažirao u borbi protiv režima u svojoj zemlji. Sretna okolnost bila je da sam dobro znao talijanski jer sam u Sarajevu umjesto francuskog u gimnaziji učio talijanski. Na prijemnom ispitu u Centru bili su profesor montaže Renato May, kamere Aldo Tonti, zatim Vittorio Sala, profesor režije i svega pomalo i direktor Centra Sperimentale te neki drugi profesori. Pitali su me koji mi se talijanski filmovi najviše sviđaju. Kažem Kradljivci bicikla, Viscontijev La Terra Trema (Zemlja drhti) i La Nave Bianca (Bijeli brod) o talijanskim ranjenicima za vrijeme rata u Abesiniji. Sutra dođem i nađem sebe na trećem mjestu liste primljenih. Odmah sam odjurio na poštu i roditeljima poslao telegram.

Kako je izgledao studentski život u Rimu?

Kao student Centra Sperimentale nisam plaćao tramvajsku kartu i imao sam pravo na jedan obrok u restoranu Centra. Nastava je počinjala u 8 sati, a da bih došao u Centro morao sam promijeniti 3 tramvaja pa je vožnja trajala više od sat vremena. Objedovalo se negdje oko 13 sati. Jede se koliko želiš, navečer samo prikrpiš neki jogurt i spašen si. Doduše, mi studenti iz inozemstva ručak smo dobili kasnije, na intervenciju studenata Talijana koji nas nisu mogli gledati kako sjedimo u hodniku dok oni objeduju u restoranu.

Kako je bio koncipiran studij?

Cijele smo dane slušali predavanja ili gledali filmove. A na kraju dana bi još netko došao i rekao: »Dečki, morate vidjeti još novi Blasettijev film, Germijev film… Filmovi će uskoro u distribuciju, trebate sudjelovati u anketi i dati ocjene. Distributeri plaćaju večeru.«

Koliko su profesori predavali, a koliko podučavali kroz praksu?

Evo jednog primjera. Polagala se montaža. Godinu dana slušamo kako se montira, gledamo filmove. Dođe ispit i profesor Renato May kaže: »Ideš u montažu, imaš tjedan dana. Pogledat ćeš jedan film koji ima 15 suvišnih minuta. Film trebaš skratiti. OK?« Tada se radilo s acetonom, prerežeš vrpcu žiletom, ostružeš i zalijepiš acetonom pa čekaš da se stegne. Tjedan dana sjediš sam i montiraš. Vidiš, vrata se otvaraju, vrata se zatvaraju, čovjek zalupi vrata, krene prema stepenicama, silazi niz duge stepenice, otvara vrata, zatvara vrata … znači tu možeš rezati … izlazi na ulicu, dijalog se ponegdje čini predug. Takvim intervencijama u montaži skratim film za desetak minuta. Profesor May dođe na projekciju, gleda uradak i kaže mi: »O. K., idemo na kavu!«.

Kameru je predavao veliki snimatelj Aldo Tonti. Postavio bi kameru, na primjer, u dvorište Centra i pitao nas što nam se u tom prostoru čini posebno zanimljivim, iz kojega bi kuta snimili, s kojim objektivom. Ili bi to možda bio kadar u pokretu.

Dakle, filmska umjetnost je nemoguća bez apsolutnog poznavanja zanata?

Što je poznavanje zanata ako nije poznavanje tajni filma, njegovih izražajnih mogućnosti. Ako netko ne zna što se može ostvariti kamerom, montažom, od najboljeg scenarija ne može napraviti dobar film.

To je bio problem najvećeg broja filmova u bivšoj jugoslavenskoj kinematografiji.

Otkrit ću vam jednu tajnu. Talijani su bili otkupili za prikazivanje na televiziji 8 filmova bivše kinematografije. Pozvali su me i rekli: »Bulajiću, vi poznajete jezik, a i mi poznajemo vas. Biste li vi bili taj koji će izvršiti egzekuciju nad tim filmovima i skratiti svaki za 15 do 20 minuta, ima puno praznog hoda?« Odgovorio sam da ne mogu, da je to suprotno autorskim pravima. No, oni su mi pokazali ugovor s Jugoslavija filmom da svaki film smiju kratiti i ja sam taj posao obavio.

Vraćate se iz Italije i odmah dobivate cjelovečernji igrani film?

Čim sam završio Centro Sperimentale krenuo sam u akciju da dobijem film. Međutim, imao sam samo 27 godina, što je u to vrijeme bio hendikep. Bio sam u Sarajevu, u posjetu roditeljima. Majka je tada ispričala da je bila na sarajevskom kolodvoru, pratila prijateljicu koja je negdje putovala, kad je došao jedan vlak iz Hercegovine: »To u životu nisam vidjela. Stočni vagoni i u njima žene, starci i djeca … negdje čak i peć gori. Iz vagona vire ovce, ljudi trče i lijevaju u kante vodu pa bježe natrag u vlak da im ne pobjegne. Odlaze kao kolonisti u Slavoniju i Vojvodinu. Neki su zabrinuti, a neki pjevaju, nadaju se boljem životu.«

Predložio sam Lovćen filmu film o kolonistima, ali oni su prijedlog odbili. Kažu: »Tko će tu sirotinju gledati!« Bila im je draža ideja filma o krvnoj osveti. Zatim sam neuspješno obavio razgovor i u Bosna filmu. Nakon toga samoinicijativno sam otputovao u Dalmatinsku zagoru, a potom se uputio u Slavoniju i tamo obavio niz razgovora s kolonistima. Napisao sam pristup temi. I pored nekoliko dokumentarnih filmova iza sebe, asistenture u Italiji, pored toga što sam bio pomoćnik De Santisu u Cesti dugoj godinu dana, ipak mi je za supervizora bio određen Fedor Hanžeković. Tijekom snimanja došlo je do razlaza među nama. Nije mu se sviđao moj način rada s glumcima, kadriranje. Smatrao je da film neće završiti dobro.

Nisam se mogao složiti s njegovim shvaćanjima režije i zamolio sam ga da ode u Jadran film i da im kaže kako se nije sa mnom uspio sporazumjeti. Nakon toga je napisao pismo direktoru Jadran filma u kojem je predložio da se obustavi daljnje snimanje. Direktor Ivo Vrhovec zabrinut je došao na snimanje u Šibenik i poslije nekoliko dana prisustvovanja snimanju dao je filmu zeleno svjetlo.

Kako je nastao scenarij za Vlak?

Išao sam po selima u Dalmatinskoj zagori, tražio od onih koji su ostali da mi ispričaju priče o svojima koji su odselili u Slavoniju i Baranju. U selu Vaćani proveo sam 15 dana anketirajući pedesetak ljudi. Nisam imao pisaću mašinu. Zatim sam otputovao u Baranju kod kolonista, ispitivao ih kako su putovali, kako su kasnije ušli u kolektiv, što je bilo s onima koji su se vratili… Nakon što sam napisao treatment, oformio sam grupu scenarista. U njoj su bili Ivo Braut, jedno vrijeme i Slavko Kolar, kasnije Stjepan Perović, Elio Petri i ja.

Je li Vam bio problem, s obzirom na mladost i neiskustvo, pisati knjigu snimanja?

Učio sam u Italiji, da u glavi uvijek imaš štopericu: za dužinu kadra, pokret kamere, dijalog, za trajanje scene. I na kraju, štopericu za sve scene u filmu.

U raznim valorizacijama Vaših filmova često je ponavljana teza da »Bulajić vješto povezuje indi- vidualne drame pojedinaca s masovnom psihom i stanjem čitavog društva«. Jeste li tome svjesno težili radeći svoje filmove?

Takvog pristupa nema u Tifusarima (Pogled u zjenicu sunca), niti u Čovjeku koga treba ubiti jer ga nije trebalo biti, ali zato ima u Vlaku, Uzavrelom gradu, Kozari, Neretvi… u filmovima čiji sam problem i priču mogao sagledati jedino u mozaičnoj dramaturgiji sa širokom lepezom likova i sudbina.

Jeste li u Vlaku bez voznog reda održavali govorne probe s glumcima?

Nisam nikada u filmovima s glumcima radio govorne probe. Smatrao sam da su te probe besmislene ukoliko tekstovi nisu jako dugi, kao recimo neki iz Držićevih djela u Libertasu. Uvijek imam s glumcem na licu mjesta jednu ili dvije probe, ali nikad čitaće probe. Ako glumac razumije smisao teksta, čemu glumačke probe? Naravno, osim kontakta s lektorom. S naturščicima radim na sličan način, ali njima ostavljam slobodu da se teksta ne drže doslovno.

Uzavreli grad cijeli je odigran odlično, no neke scene posebno ostaju u sjećanju kao sjajno odigrane, poput one u kojoj sin šamara montera Luku, odnosno Batu Živojinovića.

Dečko Srđa Babić, inače moj nećak kojeg sam odabrao da tumači lik sina, s Batom Živojinovićem, koji je tumačio lik oca je uspostavio prisan odnos. Problem scene u kojoj sin šamara oca nastao je kad ga dječak nije htio ošamariti. Snimio sam 10 repeticija, a sin ne želi jače ošamariti oca. I Bata mu je govorio da ga jače ošamari no dječak nije htio. A onda se odjednom otvorio, možda se postidio svih koji su bili na sceni i onda je, uznemiren i potresen, Bati opalio četrdesetak šamara. Bata je poslije toga čitavu noć morao na licu držati goveđe šnicle kako bi sutradan mogao snimati.

Na koji ste način surađivali s direktorima fotografije? Koliku ste im slobodu ostavljali?

Kad bismo dogovorili kakvu kameru želim, podsjetio bi ih na neke filmove da bismo se još bolje razumjeli. S nekima bih čak i odgledao te neke filmove, a onda bi ih poticao da iskažu svoje ideje. Uglavnom, sa snimateljima sam uvijek jako dobro surađivao.

Koliko ste bili angažirani u montaži? Niste od onih koji bi ostavili knjigu snimanja montažeru i vratili se za nekoliko tjedana?

Da nisam redatelj, ponajprije bih bio montažer. Skopje 63 montirao sam osobno. Volim montažu, vjerujem da je montaža točka na i. Prvi put sam shvatio važnost montaže iza Fellinijevih leđa. On je montirao film Il Bidone (Probisvijet). Zamolio sam ga da prisustvujem montaži. Oklijevao je govoreći kako je prostorija montaže mala, ali je na kraju ipak pristao. Dva mjeseca sam sjedio u kutu montaže i gledao preko njegovih leđa kako montira film. Jednom su montirali scenu od 3 kadra u kojoj Broderick Crawford na Piazzi del Popolo vozi Vespu. Montirao je ton i sliku Vespe koja se udaljava, dođe u prvi plan, ponovno odmiče, zastajkuje, kruži. Ta 4 kadra montirao je cijeli dan. Za svoje filmove mogu reći da sam montirao s velikom koncentracijom. Zadnja intervencija autora u filmu jest montaža koja, u konačnici, ovisi o unutarnjem ritmu autora. A što je ritam filma nego priroda autora, njegov karakter?

Vaš je opus krcat izuzetno zanimljivim likovima razočaranih idealista i gubitnika… od Šibe iz Uzavrelog grada, preko Šćepana Malog u Čovjeku kojeg treba ubiti pa sve do Šlomovića u Donatoru i Marina Držića u Libertasu.

Bavio sam se jednako suvremenim životom koliko i poviješću i najčešće čovjekom gubitnikom. I najbolji mornar ovisi o vjetru pa tako i sudbina mojih likova o okolnostima u kojima pokušavaju ostvariti svoj san. U stvari, zanimale su me teže strane života.

Osim muškim, vaši su filmovi bogati i snažnim ženskim likovima.

Nisam bio svjestan te činjenice da su likovi žena dominantni u mojim filmovima. O tome sam počeo razmišljati tek kada sam pročitao esej Ed- gara Reishmana u pariškom tjedniku L’Art. On ističe likove žena iz Obećane zemlje, Vlaka, Kozare i Neretve, posebno iz Uzavrelog grada. Ne znam kako bih to objasnio i bih li mogao.

Današnji mladi redatelji često znaju reći kako je filmašima u socijalizmu bilo lakše?

Usporedimo li sve što se kod nas postizalo na filmu s uvjetima u Italiji, kod nas je sve bilo 10 puta teže, počevši od organizacije produkcije do pokrivanja svih sektora dobrim suradnicima. Napraviti zahtjevan film bila je u socijalizmu živa muka, iako je film u socijalizmu brzo postao lagodno uhljebljenje ekranizacijama mnoštva akcijskih filmova.

Uzavreli grad se u vizualnom pogledu danas doima kao socijalistička verzija američkog film noir-a. Grad u kojem se radnja odvija sličniji je New Yorku iz američkih filmova 1940–ih i 1950–ih godina negoli nekom bosanskom gradu u kojem cvatu socijalizam i industrijalizacija. Jeste li snimajući svoj film imali na umu film noir?

To ste dobro primijetili. Odatle u filmu ubojstvo kriminalca, krađa novca, bijeg. Osjetio sam da će to pomoći filmu, da će se lakše prihvatiti problem Uzavrelog grada, a to je raspadanje jednog svijeta. Svi koji su došli uvjereni da će doživjeti nešto dobro, završili su zapravo loše. Odrekavši se sela, ljudi su postali fizički mučenici u velikom industrijskom gradu.

Otkud ideja za Uzavreli grad?

Osjetio sam temu, i krenuo sam, kao u Vlaku, od anketiranja. Uputio sam se u Bosnu i krenuo i razgovarao s brojnim ljudima. Završili smo u Novom Travniku u kojemu se gradila velika tvornica. Jedan od ljudi koji su podizali Novi Travnik rekao mi je kako mu je problem bio dati ime gradu koji je tek nastajao. I film Uzavreli grad se dugo zvao »Kako dati ime gradu«. Tek na savjet distributera promijenio sam naslov u Uzavreli grad. Na osnovi studio- zne dokumentacije, koja je iznosila možda više od 1000 kartica, selekcionirao sam što me je zanimalo, napisao pristup temi, zavrtao priču i sa suradnicima napisao scenarij. Sve te sudbine postojale su negdje u životu i lakše ih je bilo nadograditi nego izmisliti. Scenarij je pisan nekoliko mjeseci. Za scenariste (Bruno Baratti, Dragoslav Ilić, Radenko Ostojić) izvukao sam tek možda stotinjak kartica dokumentacije kako bi osjetili u kome smjeru se želim kretati, s kakvim likovima.

Otkud u ovom, u svim pogledima izrazito modernom filmu, likovi prostitutki?

U Travniku sam ih sretao. One su dolazile na gradilišta i živjele na tim gradilištima. Bilo je tu ljudi s novcem, zarađivalo se i trošilo. U Zenici su imale i svoju baraku. U Travniku sam čuo za poznatu prostitutku Ribu, kasnije glavni ženski lik u filmu koji je svjedočila Olivera Marković.

Svi likovi Uzavrelog grada nevjerojatno su slojeviti, no Šiba je možda i jedan od najkompleksnijih karaktera cijele bivše jugoslavenske kinematografije. Čovjek koji mora kršiti pravila društva da bi ga tjerao naprijed, da bi ga to isto društvo na kraju kaznilo i prognalo.

Najveći problem Uzavrelog grada, bez obzira na kritičko oslikavanje društva, zamjerke o prostitutkama i sve ostalo, bio je Šiba, glavni lik. Bio sam svjestan toga i išao sam na rizik da film bude zabranjen, ali sam shvatio da bi film bio promašaj ako glavni lik ne bude lišen socrealističke šminke. Moglo se napraviti svoj film, ali je trebalo i riskirati. Moglo se proći, negdje bi bio kritiziran, negdje bi dobio podršku. Zapravo je malo filmova bilo zabranjeno.

Kako je nastao film Rat?

Jednom prilikom Zavattini me pozvao da vidim njegovu kolekciju slika i tada mi je ispričao ideju za film o strahotama koje bi zadesile svijet i čovje- čanstvo nakon nuklearnog rata. Predložio mi je da režiram film. U Puli sam dobio Zlatnu arenu za režiju i film, a imao je uspjeh na festivalu u Veneciji, a onda je politička uprava JNA zaključila da je Rat opasan i destruktivan. Rekao je da ideju ne može predložiti u Americi jer se oni naoružavaju, niti u Rusiji, a u malim kinematografijama nije imao šansi. Predložio sam projekt Jadran filmu, dobio sam u Puli Zlatnu arenu za režiju i film je imao uspjeh u Veneciji. Onda je politička uprava JNA zaključila da je Rat opasan i destruktivan jer prikazuje da u budućem atomskom ratu ne može biti pobjednika. Otada počinju loši dani za film. I oni koji su ga hvalili počinju se ograđivati. Ubrzo je prestala distribucija u kinematografima.

Koliko ste novca imali na raspolaganju za Rat?

Nismo imali dovoljno. Iz Italije smo pozvali maketara Pilonea. Glavni objekti filma su rješavani maketama. Imao sam i problem kostima. Kako u jednoj izmišljenoj agresorskoj državi napraviti kostime koji će asocirati na zemlje koje imaju atomsku bombu i potencijalni su agresori?

Što Vas je potaknulo da snimite film Pogled u zjenicu sunca, prilično atipičan unutar Vašeg opusa?

Pogled u zjenicu sunca bio je moj pokušaj da se rat prikaže i s druge strane, o partizanima antiherojima koji se, napustivši svoje ideale, među sobom bore za goli opstanak. Film je jedva preživio jer za njega nije bilo političke ni kulturne klime.

Čovjek osjeća potrebu da se mijenja, da želi dati nešto novo. Meni se Pogled u zjenicu sunca učinio hrabrim jer su dotad partizani uvijek prikazivani kao nepobjedivi heroji, ljudi bez dilema, sumnji, slabosti. Film je snimljen za svega 27 dana, sa 4 glumca i jednim konjem kojeg u lutanjima i bespuću, izmoreni glađu, ubiju i pojedu, sav u eksterijeru.

Uz ime Veljka Bulajića prva je asocijacija ratni film iako su oni unutar vašeg opusa »u manjini«.

U Neretvi nema više od dvadesetak minuta rata. Kozara ima jednu ratnu scenu, a to je noćni proboj iz obruča. Razlika između ratnog i akcijskog filma je velika. Zapravo, ja sam režirao svega dva ratna filma: Bitku na Neretvi i Kozaru. Ratni film je jedan pogled na svijet, priča o čovjeku, o njegovim težnjama, o njegovoj želji za srećom, za novim životom poslije tog rata. Bitka na Neretvi je spektakl, ali po svome duhu i nije spektakl. Mislim da je moj pogled na ratni film jedan od razloga zbog čega su ti filmovi imali izuzetan uspjeh. Nisu rađeni po ključu akcijskog ratnog filma, kako su rađeni na Zapadu i u Rusiji, i to je jedan od razloga njihova uspjeha i kod kritike i kod publike.

Jeste li tijekom priprema za Kozaru i Bitku na Neretvi imali problema u produkciji tadašnje kinematografije?

Imao sam dva velika problema pripremajući Kozaru. Želio sam realizirati film različit od tadašnjih partizanskih filmova, razbiti ideološku strukturu naših ratnih filmova koji su bili opterećeni komesarskom partizanijom, duhom koji nije niti postojao u ratu nego je kasnije, naknadnom ideološkom pameću, izmišljen. Drugi veliki problem bio je kako na produkcijskom, europskom nivou, realizirati taj film, kao i kasnije Neretvu.

Veliki transport je Vaš posljednji ratni film?

Veliki transport i nije ratni film. Transport je velika avantura dugog putovanja u neizvjesnost. Bilo mi je neshvatljivo da se na nepreglednoj ravnici bez brda, šuma i zaklona može začeti takva avantura kao što je Veliki transport. Unutar te avanture koja ima i nema čvrstu priču, odnosno ima priču bez kraja, zanimale su me u letu uhvaćene sudbine raznih likova, od Roma do američkih vojnika, anarhista, svećenika. To je jedan meni jako drag, »lakši« film.

Koji su Vam poznati ratni filmovi najzanimljiviji?

Most na rijeci Kwai Davida Leana, Četiri napuljska dana Nannija Loya, Čuhrajevi 41 i Čovjekova sudbina, ukoliko je to ratni film. Također, Bitka za Alžir Gilla Pontecorva. Nanni Loy i ja sjedili smo u istoj klupi u Centru sperimentale. Zanimljivo je da su se njegov film i moja Neretva zajedno našli među 10 najboljih ratnih filmova prema izboru kritičara, producenata, sineasta.

Skopje 63 nastao je neplanirano?

Za katastrofalan potres u Skoplju čuo sam ujutro oko 8 sati na festivalu u Puli. Oko 12 sati u hotel me nazvao gradonačelnik Skoplja Blagoje Popov i rekao: »Kako god znaš i umiješ dođi u Skoplje tri–četiri dana da snimiš užas koji se dogodio. Snađi se nekako, doleti, dođi s kamermanima, treba nam da snimiš zlo da ga svijet vidi.« Ja sam sutradan ujutro već bio u Skoplju s Tomislavom Pinterom i dvojicom snimatelja. Došao sam na tri–četiri dana i ostao 6 mjeseci. Shvatio sam da težak život Skoplja tek počinje. Kako se vratiti u život? Snimali smo od jutra do večeri. Bez scenarija, opservirao sam život, hodao Skopljem, snimao. Došao sam do okosnice priče tek na montažnom stolu. Montirao sam film godinu dana. Osvojio sam Zlatnog Lava u Veneciji, Zlatnu nimfu u Monte Carlu, UNESCO Kalinga nagradu.

A onda je u Jadran film došao predsjednik iz automobilske tvrtke Ford s ponudom da Ford otkupi film i prikaže ga u cijelom svijetu, s titlom na špici. Naravno, pristali smo i film je prikazan s titlom »Ford prikazuje«.

Nakon filmskih početaka rijetko ste snimali dokumentarce.

Nisam za dokumentarni film imao vremena, a ni ambicija. U pauzama rada na igranom filmu realizirao sam seriju Crna Gora i četiri epizode Titovih memoara.

Atentat u Sarajevu jedan je od Vaših najuspjelijih filmova, sofisticirana povijesna drama?

Želio sam jedan dotjeran, sofisticiran američko– europski film s dobrim glumcima koji će napuniti kinodvoranu jednom važnom povijesnom pričom. Nastojao sam da od tih atentatora ne napravim luđake koji samo žele proliti krv, već ljude koji vjeruju da rade nešto dobro. U tome i jest tragedija atentata. Nastojao sam prikazati da je tragedija atentatora jednaka tragediji ubijenih. Film je zbog toga dobro primljen u Americi, Italiji, Francuskoj, Njemačkoj i Austriji. Kada mi je distributer iz Austrije javio da se film počinje prikazivati i u Beču, otputovao sam sa suprugom na premijeru jer sam silno želio vidjeti reakcije gledatelja iz Austrije. Film je dobro prihvaćen, a i u novinskim kritikama pisali su veoma pohvalno. Konstatirali su ono što sam želio reći, a to je da je atentat bio velika drama i atentatora i ubijenih.

Osobito je atraktivna uvodna sekvenca lova…

Da, zahvaljujući češkom kamermanu Janu Čižeku. Meni je ipak draža finalna sekvenca: prazna trpeza, konobar gasi svijeće, dugi far. Poslije atentata samo tišina… svečani ručak u čast Ferdinanda i Sofije nije održan.

Govorili smo ranije o snažnim ženskim likovima. Sofija se uklapa u tu vrstu likova.

Glumica koja je tumačila lik Sofije, izvanredna Florinda Bolkan, prvog mi je dana kazala: »Molim te, nemoj sa mnom raditi glumačke probe. Daj mi ekspoziciju lika i ljubazno te molim sa mnom snimaj najviše dvije repeticije pa što dobiješ, dobiješ. Treći put ja ti ne mogu ništa dati.« Tako je i bilo.

Koja vam je danas prva asocijacija vezana uz film Čovjek kojeg treba ubiti?

Uvijek se sjetim dana kad je Orson Welles gledao film. Bio je u Zagrebu, odsjeo je u hotelu Palace, a film smo gledali u kinu Croatia filma u Katančićevoj ulici. Kasnije, na ručku u Palaceu, Welles mi je rekao: »To je tvoj najljepši film. Šteta što ga nisi snimio s američkim glumcima.« A ja sam mislio da priča iz povijesti male Crne Gore o lažnom caru Šćepanu Malom ne bi mogla zainteresirati američke producente.

Ako su Amerikanci gledali Stroheimov film Vesele udovice, čija se radnja odvija u izmišljenoj državici »Monteblanco«, možda bi gledali i jedan koji se događa u »Montenegro«.

I Carlo Ponti je filmu dao visoku ocjenu. On bi ostavio sasvim istu priču, ali bi film produkcijski sasvim drugačije postavio: veoma poznati glumci, isti pejzaži, ali raskošna scenografija a la Cinecitta.

U Čovjeku kojeg treba ubiti crkva je vrlo važan segment filma, no religijski motivi prožimaju i brojne druge Vaše filmove. U Vlaku bez voznog reda nose u Slavoniju križeve s grobova, kolonisti se mole Bogu, u Kozari je impresivna upravo religiozna tužbalica. U svojim filmovima imate i likove svećenika, pobožnih muškaraca i žena.

U Čovjeku kojeg treba ubiti imam malo ironičan odnos prema crkvi jer je u legendi Šćepan Malog bio bliže narodu. Inače, smatram da je nemoguće snimiti film o običnom čovjeku bez dimenzije vjere koja je duboko u ljudima. Ne može se preseljavati čovjeka iz Dalmacije u daleku, nepoznatu sredinu i prikazati ga bez križa jer su mu križ i vjera oduvijek bili važni. Niti sam želio snimiti Kozaru bez tradicionalnog religioznog opijela nad mrtvima.

Kako je prihvaćen Čovjek kojeg treba ubiti u kinodvoranama?

Na premijeri filma u Tuzli direktor kinematografa me najavio riječima: »Došao nam je drug Bulajić. U ovom filmu nema ništa o izgradnji naše zemlje i nema ništa ratno. To je film o đavolima i popovima i ima što svi volimo, ševe i šege.«

I Parižani su na Festivalu fantastičnog filma, na kome sam nagrađen nagradom za režiju, film veoma dobro prihvatili.

Visoki napon je jedan Vaš film o kojem se manje govori. Kako je nastao? Otkud interes za ‘48. i tvornicu »Rade Končar«?

Činjenica je da je u tvornici »Rade Končar« bio pružen najveći otpor Staljinu. Čak bi se moglo reći da su radnici zagrebačkog Končara išli dalje od Partije u sukobu sa staljinizmom.

Kad Sonja Kačar (Božidarka Frajt) baca Staljinovu sliku na pod, kao da trči ispred Partije?

Tako je i nadao sam se da će film imati dobar odjek upravo u istočnim zemljama. No, to bacanje Staljinove slike djelovalo je na Istoku tako da se niti jedna istočna zemlja, osim Poljske, nije usudila distribuirati film.

Kako je nastajao Visoki napon?

Tada je Ante Marković bio direktor Končara. Zamolio sam ga da podrži projekt i da me spoji s ljudima koji su gradili prvi generator. Sistem je bio ponovno isti: puno razgovora s ljudima, su- dionicima i svjedocima tadašnjih zbivanja. Od njihovih iskaza slagala se opsežna dokumentacija, pa zatim selekcija materijala. Kao u Uzavrelom gradu, Vlaku bez voznog reda. Tek potom rad na scenariju.

Film je snimljen u Končaru.

Snimali smo u Končaru, u barakama, uredima, na autentičnim objektima. Svi epizodisti u filmu bili su radnici tvornice Končar, statisti također iz Končara.

Inženjer kojega glumi Vanja Drach uklapa se u vašu tradiciju idealista koji stradava?

Da, idealista koji pruža otpor, koji se bori i koji, otkako je svijeta i vijeka, strada.

Među onim Vašim filmovima o kojima se manje govori, najboljim mi se čini Obećana zemlja. Završni dio trilogije koju još čine Vlak bez voznog reda i Uzavreli grad. Iz današnje perspektive film se doima društveno kritičniji od mnogih znatno razvikanijih filmova.

Želio sam zatvoriti krug od Vlaka do Obećane zemlje. Krug nad sudbinom svih tih ljudi koji su bili nošeni idealima. Politika je također bila nošena idealima ali oni su bili nerealni. Ideal politike je bila agrarna reforma. To je bila fantastična odluka jedne mlade države. Nažalost, paralelno s agrarnom reformom krenulo se s kolektivizacijom, a to je bilo fatalno. Odlukom države o kolektivizaciji počinje ubijanje čovjeka koji ne vidi sebe u njoj. On se vidi u individualnom životu, na svojoj zemlji kao slobodan čovjek u slobodnom svijetu. Obećana zemlja pravi bilancu katastrofe kolektivizacije.

Je li bilo kakvih prigovora zbog iznimno sugestivnog završetka kada vođu kolonizacije vode u zatvor, a na radiju čujemo vijest kako je država ukinula odluku o kolektivizaciji. Odlazi na izdržavanje kazne zato što je do krajnosti provodio uzaludni naum režima, pa čak i postao ubojica.

Bilo je politički negativnih komentara, ali to se i očekivalo. Svaki autor koji se bavi filmom mora s tim računati, osim ako izbjegava baviti se aktualnim društveno–političkim pitanj ma. Moja je misao bila da kolektivizacija nije bila izmišljena kao mjera za bolje vladanje Partije nad narodom, već je nastala kao jedna velika iluzija Partije, iz dubokog dogmatskog uvjerenja.

Dvije–tri riječi o radu s Batom Živojinovićem?

Bata pripada onim glumcima koje nije potrebno pripremati. S njim i glumcima kao što su, recimo, Hardy Krüger, Vanja Drach, Boris Dvornik, Ljubiša Samardžić, Milena Dravić, Florinda Bolkan, Božidarka Frajt, Ana Karić Veljko Mandić, Bert Sotlar i Vladimir Popović, obavim ekspoziciju lika, analiziramo tekst scene i time je priča gotova. Sve ostalo događa se na sa- mom snimanju, pred kamerom.

Što vas je inspiriralo da snimite Donatora, film o kolekcionaru umjetnina Erichu Šlomoviću?

Negdje sam pročitao o Šlomoviću i sudbini njegove kolekcije, a u Parizu sam upoznao unuka Ambroisea Vollarda koji je bio Šlomovićev zaštitnik. Imali smo nekoliko zanimljivih razgovora. Poticaj za priču vidio sam i u Siegfriedu Handkeu, njemačkom časniku koji voli slikarstvo i koji progoni Šlomovića. Zanimao me i različit odnos likova prema umjetnosti i kolekciji slika kao uzroku njihove drame.

Koliko ste radeći Donatora imali na umu homoseksualni odnos Šlomovića i slavnog Vollarda?

Imao sam, jer Vollard, koji je bio gay svih gayeva u Parizu, nije mogao ostati imun na Šlomovićevu ljepotu i ljubav prema slikarstvu. Danas je normalniji odnos prema ‘gayevima’, a onda su mi mnogi predbacivali: »Zašto si dirao u to?«

Glavni junak Donatora opet je jedan tipičan bulajićevski antijunak, idealist koji strada zbog svoje ljubavi.

Mislim da uvijek stradaju oni koji vjeruju u nešto i nastoje ostvariti svoje ideale.

Isti je slučaj s Libertasom i Marinom Držićem. Ponovno je idealist suprostavljen sredini koja ga melje, pri čemu sam demistificira vlast Dubro- vačke Republike.

Takvi moji likovi pratili su me kao usud od kojega nisam želio ni mogao pobjeći.

Kako se autor osjeća kada nakon što je potrošio nekoliko godina života i ogromnu količinu energije, pročita u novinama kako njegov film nije dobar?

Mogu reći, sada pri kraju karijere, iskreno i objektivno, da sam jako zadovoljan odnosom kritike prema mojim filmovima. Veliki su kritičari pisali o meni: Georges Sadoul, Marcel Martin, Ugo Casiraghi, Jean Luis Bory, Gian Luigi Rondi, Baroncelli, Gene Moscovitch i drugi. Naravno, bilo je i kritika koje su neki moj film, kako se kaže, »rasturale«, a bilo je i šaljivih epizoda s kritikom. Bio sam šokiran kada je na otvorenju festivala u Kairu kinooperater pomiješao role Vlaka bez voznog reda i tako razbio tijek priče o putovanju kolonista od Dalmacije do Baranje. Dan kasnije, kritičar kairskog lista Al Ahram u svom je osvrtu napisao da je priča filma iskazana u zanimljivom, modernom scenarističkom prosedeu.

Inozemna kritika nerijetko je Vaše filmove prihvaćala bolje od domaće kritike?

Od nastanka naše kinematografije filmska kritika živjela je nekakav svoj ideološki život. Neki su zanimljivi filmovi ostali bez adekvatne podrške kritike jer su tako disale redakcije dnevnih listova i tjednika. Zbog toga sam kritike mojih filmova iz inozemnog tiska nastojao plasirati u našem tisku.

Kritike prenošene iz Paese sera, New York He- rald Tribunea, Le Monda, La Stampe ili Varietyja za domaći su tisak bile zanimljive, i za moje filmove bitne.

Što mislite o recentnom hrvatskom i svjetskom filmu?

U europskoj, svjetskoj, pa naravno i hrvatskoj filmskoj produkciji pojavljuje se novi tip filmskog autora nastalog u liberalnom kapitalizmu. Dominira cinična ravnodušnost, izostaju djela koja će se suočiti s današnjim problemima, na primjer s tajkunizmom i korupcijom.